DIVERTIMENTO PER LI REGAZZI

da un idea di Maurizio Agamben, Giambattista e Giandomenico Tiepolo

divertimento per li regazzi

1819-b_tiepolo       Paolo Godani

Che il linguaggio sia, che il mondo sia –questo non si può dire, se ne può soltanto ridere o piangere

(non si tratta dunque di un’esperienza mistica, ma di un segreto di Pulcinella)

Pulcinella non è mai solo. Come mostra la prima immagine del nuovo libro di Giorgio Agamben, e come già suggerisce l’affresco di Giandomenico Tiepolo in copertina, c’è sempre almeno un Pulcinella accanto a Pulcinella – sia che l’uno tenga la corda per l’altro, saltimbanco, sia che l’uno, più alto, sollevi l’altro per consentirgli di vedere lontano. Così Agamben, fin dalle prime righe (proprio quelle a cui il grande Pulcinella rivolge lo sguardo), si accompagna silenziosamente a colui che forse per lui (come per Gilles Deleuze) è il principe dei filosofi: Baruch Spinoza. All’inizio del Tractatus de intellectus emendatione, Baruch racconta di come, preso atto della futilità delle cose che per lo più capitano nella vita, avesse iniziato a ricercare un bene che potesse consentirgli di fruire di una continua ac summa in æternum laetitia. Allo stesso modo, distogliendo lo sguardo dalla futilità delle nuvole («Sdraiato sull’erba sotto il Gianicolo, osservo le nuvole passare sopra di me. Resistono, mutano forma, si disfano. Non così è trascorsa la forma della mia vita»), Agamben ricorda: «m’era venuta per tempo voglia di cercare con tutte le mie forze se vi fosse in cielo o sulla terra qualcosa tale che, una volta trovato, potessi godere in eterno di una giusta e continua felicità».IMG_1317

Come Pulcinella, anche il filosofo non può mai essere solo; e non soltanto perché anche lui ha sempre almeno un altro filosofo intento a tendere la sua corda o a invitare il suo sguardo verso le cose stesse, e neppure soltanto in quanto i filosofi, come i Pulcinella, si muovono sempre in banda, pensando e agendo come gruppuscoli o «masnade», ma soprattutto perché la riflessione filosofica resterebbe sommamente triste se non fosse sempre in compagnia di quegli altri pensatori che sono gli artisti. Tra questi, il nome di Pulcinella chiama i poeti comici. Il che dà a all’Autore l’occasione per una sorta di rettifica esistenziale e poetica: sebbene convinto che fosse meglio, alla maniera di Platone, «tenere sotto il cuscino i mimi dei comici che le tragedie – scrive Agamben – l’oscurità dei tempi in cui mi era stato dato di vivere mi aveva costretto a ricerche che sono apparse a taluni tradire un animo non privo di tetraggine – il che, come i miei amici sanno, è evidentemente falso. Per questo oggi, giunto quasi all’estrema fatica, vorrei che essa non fosse laboriosa, ma ilare e scherzevole e che riuscisse a mostrare al di là di ogni dubbio non soltanto che la commedia è più antica e profonda della tragedia […] ma anche che essa è più vicina di quella alla filosofia – così vicina che, in ultimo, pare quasi confondersi con questa».

Il motivo per cui, nonostante il pregiudizio in favore di ciò che si dà arie di serietà, la commedia risulta più filosofica della tragedia non è estraneo alla ragione che Aristotele adduce per dimostrare che la poesia è più filosofica della storia. In entrambi i casi, infatti, il di più di filosofia (dunque di verità) manifestato dalla poesia e dalla commedia risiede nel fatto che l’una e l’altra ignorano allegramente la dignità della persona e l’irripetibilità dell’individuo. Benedetto Croce, che notava come ogni definizione di Pulcinella non cogliesse l’essenza del personaggio, incapace com’era di attingere «la realtà, ossia l’individuo» (Pulcinella. Il personaggio del napoletano in commedia, Roma, Loescher, 1899, p. 4), non voleva arrendersi all’evidenza che i personaggi comici non sono affatto, e per loro stessa natura, individui, bensì caratteri, rappresentazioni non di persone, ma di tratti o note caratteristiche. Per parte sua, Agamben ritiene non solo che Pulcinella, revocando in questione «la falsa dialettica tra la maschera e il volto», liquidi «ogni problema “personale”», ma – secondo le parole che lo stesso Pulcinella scambia con Giandomenico Tiepolo (parole inventate dal filosofo e tradotte in napoletano dal poeta Francesco Nappo) – che egli riveli la propria natura di idea pura, in quanto priva di referente e, proprio per questo, reale in sé:

«P: Chi song’ je? Songo ’nu pensiero!

(Chi sono? Io sono un’idea!)

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GD: Vuoi dire che non esisti?

P: Te facevo cchiù addutturato de filosofia. Dice Platone ca l’idee asistono, ca esse surtanto overamente asistono.

(Ti credevo più dotto di filosofia. Platone dice che le idee esistono, che sono anzi le sole cose che esistono)

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[…]

GD: Sei un’idea, ma idea di che cosa?

P: Pròpeto chisto è ’o punto: je songo ’na idea senza ’a cosa

(Questo è il punto: io sono un’idea, di cui manca la cosa)».IMG_1306

O punto è questo: che il personaggio della commedia ci presenta la nostra vita come una vita universale, una vita che ha la natura dell’idea in quanto è irriducibile alla contingenza dell’essere individuale. Il carattere comico dissolve l’illusione della nostra unicità, per farci riconoscere in noi, nelle nostre presunte idiosincrasie, nelle nostre vicende apparentemente fugaci, irripetibili, personalissime, i temperamenti e le vicende senza tempo che sono propri di chiunque.

Pulcinella è un carattere comico come tutti gli altri, come il Geloso, l’Avaro, il Malato immaginario, se si intende per «carattere» una forma di vita generica che non ci appartiene in proprio e di cui dunque non si può essere responsabili. È questo «l’insegnamento di Pulcinella: io non sono responsabile delle fattezze del mio corpo, del mio naso, della mia pancia, della mia gobba. Di tutto questo io sono innocente». In questo senso, Pulcinella rileva la discrepanza radicale che sussiste tra il carattere presentato dalla commedia (quello che dai mimografi greci, da Teofrasto e dai commediografi latini giunge sino al Seicento di Molière e La Bruyère) e la nozione psicologica moderna, che fa del carattere una qualità non tipica, ma propria, sino a confonderlo con quella che siamo soliti chiamare «personalità individuale».IMG_1303

Questa mania filosofica che fa preferire l’universale al particolare implica una decisione esistenziale e politica – se è vero (come già il Benjamin di Destino e carattere aveva ben chiaro) che l’individualità personale non è un di più rispetto alla vita generica, ma si configura semmai come una sua mutilazione: l’individuo nasce solo dal momento in cui il Dio o la Legge lo chiama in causa per nome, affidando proprio a lui, come inconfondibile segno di riconoscimento, il peso di una colpa da portare sino al castigo. Siamo ridotti a essere niente più che individui, e qui sta la radice delle nostre attuali difficoltà con l’agire collettivo. Pulcinella, come ogni carattere comico, invita ad abbandonare il peso che ci fa sentire unici, per riconoscere, nella nostra vita, l’essenza anonima e innocente di una vita comune. Esserecome tutti, essere Pulcinella, è la condizione di possibilità della politica che viene.

Agamben, peraltro, ritrova un’ulteriore connotazione politica pulcinellesca, legata questa volta al momento storico nel quale Tiepolo si dedica al personaggio napoletano. Tra il 1793 e il 1797, il pittore realizza il ciclo degli affreschi su Pulcinella nella villa paterna di Zianigo. Il 12 maggio 1797, il Maggior Consiglio di Venezia decreta la propria estinzione, abbandonando la Repubblica a Napoleone (che la consegna all’Austria pochi mesi dopo). «In quello stesso anno, forse nei giorni che seguirono immediatamente l’abdicazione, Giandomenico decide di dedicare la sua ultima fatica, l’album di disegni intitolato Divertimento per li regazzi, alla nascita, alla vita, alle avventure e alla morte di Pulcinella». Che Tiepolo inizi il suo Divertimento subito dopo il crollo della Repubblica di Venezia non è certo casuale, ma non deve far pensare, secondo Agamben, a una sorta di fuga, dovuta a disincanto e disillusione, dalla realtà storica; Domenico si rivolge a Pulcinella non per svago, o per sollevare un poco il suo animo oppresso, ma per rilevare l’importanza di una figura che, nella sua stessa essenza, è capace di sopravvivere alla fine di un mondo storico. Pulcinella infatti è per Tiepolo, dice Agamben, «la figura che qualcosa assume quando ha fatto il suo tempo». La stoffa di cui è fatto Pulcinella è quella dell’intemporale che irrompe sospendendo il tempo storico; è quella del gesto in sé, slegato dal prima e dal poi come dall’intenzione e dallo scopo, dell’atto che interrompe l’azione, della commedia della vita che rivela ovunque, una volta chiuso il sipario tragico, la propria ostinata sopravvivenza.IMG_1312

Pulcinella, dunque, non è un personaggio impolitico; semmai, «egli annuncia ed esige un’altra politica, che non ha più luogo nell’azione, ma mostra che cosa può un corpo quando ogni azione è diventata impossibile. Di qui la sua attualità, ogni volta che la politica attraversa una crisi decisiva – per Giandomenico, la fine dell’indipendenza di Venezia nel 1797, per noi, l’eclissi della politica e il regno dell’economia planetaria. Mettendo in questione il primato della prassi, Pulcinella ricorda che vi è ancora politica al di qua o al di là dell’azione». Per questo, Agamben, seppellendo il destino tragico con il disperato ottimismo di un nuovo grido di battaglia, può concludere rimpiazzando i celebri versi di Hölderlin (Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch [ma dove c’è il pericolo, cresce / anche ciò che salva]) con una battuta di Pulcinella: «Ubi fracassorium, ibi fuggitorium».

Pulcinella, si diceva, non è mai solo. Non lo è neppure di fronte al plotone d’esecuzione – come nell’inchiostro di Giandomenico (che si dice possa aver ispirato la Fucilazione del 3 maggio 1808 di Goya) dove i Pulcinella (uccisi senza sangue, a differenza dei resistenti spagnoli) sono fucilati da altri Pulcinella ancora. Mai solo, neppure sul letto di morte – come testimoniano l’antiporta del Divertimento, in cui Pulcinella viene raffigurato mentre osserva la tomba in cui è sepolto, e L’ultima malattia di Pulcinella, in cui Domenico, diversamente da come aveva fatto il padre Giambattista, circonda il morente di innumerevoli suoi simili. Pulcinella non è mai solo, neppure di fronte alla morte, perché nella commedia pulcinellesca la morte non è il momento sublime che, trasformando una vita in questa vita proprio e solomia, darebbe all’esistenza il suo senso autentico, ma è anch’essa una morte. Per questo Pulcinella, come l’uomo libero spinoziano, a nulla pensa meno che alla morte: «per chi non sa morire (“je non saccio murì”), ma semplicemente muore, la morte non è oggetto di contemplazione, ma solo di dimenticanza e spavento. Nell’Arcadia pulcinellesca, la morte è già sempre, ma come se non ci fosse.

“Non tremare!”

P: “Gnornò, je nun tremmo, me spasso a facere ’no minuetto cu’ la paura”».

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Giorgio Agamben

Giambattista-Pittoni

 

pulcinella è la via di fuga, l’infera larva dei latini a cui tutto è concesso: irridere alla morte come alla vita
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IMG_1340IMG_1341     IMG_1309                 melancolia

 

 

 

 

 

 

Il pronipote dadaista di Pulcinella: RAG. ACHILLE

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BELLA E PERDUTA

se riuscite a trovarlo: un film bellissimo

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Il pastore Tommaso, detto l’Angelo del Carditello per aver salvaguardato a proprie spese la reggia borbonica, muore la notte di Natale. Dall’aldilà viene conferito a Pulcinella l’incarico di salvare dal macello il bufalo parlante che Tommaso aveva adottato, Sarchiapone. Oltre il documentario e oltre la fiction, come un alchimista anti-narrativo, che della commistione di elementi eterogenei o ossimorici ha fatto cifra stilistica. Guidato dall’intensità lirica di una egloga fuori dal tempo, Pietro Marcello sceglie una vicenda particulare – la sorte di un bufalo destinato, in quanto maschio, al macello – per raccontare il divario sempre più drammatico che separa l’Italia dagli italiani. Individuando nella natia terra dei fuochi il luogo di elezione per osservare zenit e nadir del Belpaese: la camorra, la brutalità dell’ignoranza e il disprezzo per il passato da un lato, lo splendore dei paesaggi e gli slanci individuali di ingegno umano dall’altro. La commistione di elemento documentaristico e di elemento fantastico si trasfigura quindi in un insieme inestricabile di fiaba-apologo e cruda presa di coscienza di cosa siamo diventati, forse irreversibilmente. Il progetto originario di un lavoro incentrato sulla vita dell’eroico Angelo del Carditello, prematuramente interrotto dalla scomparsa di Tommaso, diviene altro ma non smarrisce il ricordo del suo spirito-guida, immagine di un’Italia che può ancora esistere, che si oppone alla barbarie, che non guarda in ogni faccenda solo al mero return over investment. Marcello mette la mirabile tecnica di montaggio del found footage (merito di Sara Fgaier) che stupì ne La bocca del lupo al servizio di una fiaba onirica e filosofica, in cui i personaggi principali sono pastori – figure liminari per definizione -, maschere della tradizione come Pulcinella (recuperato nella sua funzione di psicopompo, secondo un mito risalente all’antica Etruria) e un bufalo, centrale per l’opera al punto da meritare delle anomale soggettive. La tragedia di Sarchiapone diviene il punto di vista, o il fish eye, da cui osservare le storture e la mancanza di alternative dell’umanità circostante; il tentativo di salvare le sorti dell’animale di fronte alla sua inutilità e quindi alla sua impossibilità di vivere, diviene un donchisciottesco tentativo di sovvertire ciò che è già scritto. Sconvolge in Bella e perduta la dedizione di Marcello, così come la sua capacità di lasciarsi trascinare dalla volontà fatica senza perdere mai il controllo di una messa in scena esemplare. Non documentario, né finzione, bensì una somma infinitamente maggiore dei propri addendi

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VIRGILIO VERRUCCI

 

Virgilio Verucci (1585c.-1650c.), di origine umbra, dottore in giurisprudenza, fu governatore di Foligno, Vallinfredda e Monte Marciano, fece parte dell’Accademia romana degli Umoristi, poi nel 1606 fondò l’Accademia degli Intrigati, dove fu l’Accademico Universale, compose molte commedie, tutte ridicolose, e ne realizzò la messa in scena interpretando il ruolo di Pantalone.

 

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GIUOCHI PERICOLOSI